Una entrevista con la autora Priscilla Carballo Villagra y una reflexión sobre la poca historia escrita que tenemos de nuestra música popular. (Retrato ilustrado por la artista Sofía Padilla).
Hace 50 años, en 1976, un LP en vinilo costaba unos 62 colones, y un sencillo de 45”, costaba 5. Los precios hoy podrán sonar ridículos, pero según la investigación del libro Tiempos de vinilos, el salario mensual de un trabajador de textilera eran 25.75 colones por día, es decir, una quinta parte del salario obrero. Hace medio siglo y hoy, un vinilo sigue siendo producto de lujo. Este contraste es parte de los datos históricos que la autora y académica Priscilla Carballo Villagra hila con agilidad en sus trabajos, especialmente en esta retrospectiva de la industria musical del país.
Tiempos de vinilos contiene las memorias de CBS Indica, la primera empresa discográfica de Costa Rica, y el inicio de la industria de la música en el país. Los datos vienen desde la frialdad del texto académico, pero no es difícil emocionarse al leer –y aprender, porque no se había dicho formalmente antes– que Los Thunder Boys fueron la primera banda de rock en grabar un LP en 1966 (quién celebrando el 70º aniversario???). Son datos históricos que un necio como yo nunca había tenido a la mano.
Tampoco me imaginaba del poder y la huella que tuvo la disquera CBS Indica mientras trabajó en Costa Rica. Para medir esto, la autora armó el primer catálogo formal del sello, con la ayuda de coleccionistas como Daniel Ortuño, para poder completar una información tan básica sobre esta empresa (el catálogo, es decir, la lista de discos editados), datos que solo fuguraban en una memoria institucional que debe haberse perdido hace décadas.
'Tiempos de vinilos' se presentó en la Librería de la UCR con un conversatorio y un DJ set de vinilos de Daniel Ortuño.
Tiempos de vinilos: la construcción de imaginarios en la producción discográfica en Costa Rica 1963-1986 fue editado por la Editorial UCR (se puede comprar en la Librería de la UCR o por pedidos con ellos) y es de los pocos esfuerzos de la academia por registrar la historia de nuestra música popular.
En el libro leemos sobre los espacios donde sonaba esta música, las inversiones millonarias para grabar en Costa Rica, los dueños de los bares como gatekeepers de qué música nacional sonaba y análisis críticos de algunas de las canciones más populares de la época.
Algo que me encanta es preguntarle a la gente cuál es su necedad, cuál es el tema que más le mueve, y el de Carballo Villagra, evidentemente, es la música popular.
“La música tiene una presencia más grande que otros tipos de arte –pintura, teatro, etc–, porque la música siempre está ahí; sea porque uno lo eligió o porque pasaste por una tienda y escuchás algo o un vecino está lavando el carro y pone música”, me explicó Carballo en una entrevista por Zoom. “Es la forma de arte a la que estamos más expuestos y la música es un pretexto para dar otras discusiones sociales”.
Después de leerme su libro –que recomiendo montones para sumergirse en la historia de la música en Costa Rica– le pedí una entrevista en la que conversamos sobre el nacimiento de la industria y el estado de las investigaciones de música popular.
Quisiera saber, ¿surgió esta investigación para contar la historia fonográfica del país o le entró más bien para contar la de CBS Indica? ¿Cuál le lleva a la otra?
– Bueno sí, inicialmente mi interés era entender qué pasó con esa empresa. Para mí era muy importante registrar la historia de la empresa: buscar en los periódicos cuándo se crea (CBS Indica), cómo se crea y una serie de informaciones más publicitarias. Por eso recopilo el catálogo –que eran 190 discos de LP– y a partir de eso problematizo esa producción cultural tan importante.
Yo creo mucho en el tema de registrar el texto en libros o artículos. Y también nosotros nos morimos y todo ese trabajo tiene que quedar escrito de alguna manera. Entonces yo entré para reconstruir la historia.
A mí me parece que es una responsabilidad de la investigación académica –y siempre lo digo– no idealizar ni satanizar las producciones culturales, tenemos que encontrar un equilibrio. Todo esto que entendemos como música popular costarricense lo es porque fue lo que quedó grabado y es de lo que tenemos registro. Pero en esas músicas se ve una serie de imaginarios complicados que tienen que ver con este ser latinoamericano con las heridas coloniales, el machismo, ¿verdad? Me interesaba problematizar y decirles ‘bueno, reconstruyamos esto recapitulemos esto', veámonos en esas producciones y veamos qué nos dice de la construcción identitaria.
Conocía su anterior libro, Por las calles del rock (2017), pero no sabía que había trabajado el tema del reggaeton, por ejemplo…
– La primera investigación que hice fue sobre jóvenes que escuchaban ska y reggae en los barrios del sur de San José, para hablar un poco de la conformación de identidad a partir de la música. Después hice otra investigación sobre el reggaeton, cuando el reggaeton apenas estaba empezando que era sobre violencia en la música, violencia de género con el CIICLA, Centro de Investigación en Identidad y Cultura Latinoamericana de la UCR. Después hice esta investigación sobre el rock, tiene sobre que fue con apoyo de Proartes del Ministerio de Cultura, que fueron dos proyectos que gané: uno para hablar de los setentas y ochentas y otro para ampliarlo a la década de los noventas, de los cuales sale ese primer libro.
Y después de la UNED, que es donde trabajo actualmente acabo de terminar una investigación sobre el Hip Hop feminista en Centroamérica, en la que trabajé con cuatro artistas de Hip Hop que se autodenominan feministas para ver cómo utilizan la música como recurso para hablar de la situación de las mujeres en la región.
Paralelo a eso, hicimos un libro sobre rock en Centroamérica, en el que invité a personas de Centroamérica, que habían trabajado en algún periodo en relación con la historia del rock, y me encontré investigaciones en Guatemala, en Honduras, en Panamá, en Nicaragua y le invité a estas personas a escribir un capítulo de un libro era que se llama Rock en contexto. Es un libro colaborativo, donde la gente puede encontrar un capítulo por cada país donde se habla de cómo inició el rock. (...) Entonces, como ves, hay diferentes puertos de entrada y ésta (Tiempos de vinilos) fue una tesis doctoral basada en la primera industria discográfica que hubo acá.
¿Qué tiene que pasar para que usted le dedique tiempo a la industria disquera de Costa Rica o a la música popular? ¿Hay espacio en la academia para esto?
– Sí, bueno en la academia costarricense los estudios de la música popular son incipientes. Hay trabajos muy interesantes (...) tesis de maestría y de licenciatura bien interesantes, pero es muy difícil que la gente continúe, porque no hay espacio de investigación en este campo y la gente tiene que comer, ¿verdad? Entonces, muchas veces, la gente termina su tesis, se va a trabajar y ya no sigue con esos temas, aunque les interesen. Hace falta una academia que entienda que el estudio de la música popular es un estudio de la historia cultural del país.
El estudio de la música popular tiene algunos retos fundamentalmente en el término de cuáles son tus fuentes, por ejemplo. Hay muy poco escrito, muchas veces lo que hay son algunas cosas de periódicos, pero depende de la música que estabas estudiando era comercial o no.
Otras músicas no vas a encontrar ahí, como el punk y otras músicas no las vas a encontrar en esa fuente. Entonces lo que tenés es el testimonio, que es muy valioso, pero es muy complejo porque tenés que hacer muchas entrevistas para tratar de contrastar y cotejar con la versión que te dan.
A partir de la memoria eso tiene sus retos, entonces (la investigación) se basa mucho en testimonio y se basa mucho en los archivos personales. Cuando uno dice archivo personal de la gente piensa en una cosa muy bonita ordenada y en realidad estoy hablando de cajas que tiene la gente con papeles o bolsas de basura con fotografías.
Exterior del estudio CBS Indica en Moravia, donde ahora hay un Mega Súper. Foto aportada por Jorge Arturo Vindas al grupo CR Antigua en el lente de la Historia de Facebook.
También pasa que al tiempo porque la gente se muere y a veces llego tarde a las investigaciones e informantes que para mí hubieran sido súper importantes ya no están o personas que tienen archivos o que tenían archivos ya los botaron.
Entonces también siempre hay como dificultad de que son registros que no quedaron en la historia oficial de los archivos institucionales, etcétera, entonces implica retos metodológicos que son muy importantes. Aquí la gente que ha investigado ha encontrado recursos muy interesantes para por ejemplo, acá hay una tesis que yo siempre cito sobre la autogestión de la escena del ska en la década de los noventas y dosmiles, una súper tesis de Antropología de Fernando Obando y Jessica Álvarez, que yo siempre destaco porque usaron como recurso de análisis los afiches de los conciertos donde uno puede encontrar una gran cantidad de información. Así pudieron mapear lugares, ver los costos (de los conciertos) y cómo iban subiendo los precios, ver las estéticas, los mensajes de la gráfica; hay otros recursos de análisis. Ellos analizaron el objeto cultural afiche y en el caso del libro Tiempos de vinilos yo analizo el objeto cultural del disco, uno hace es diversificar sus recursos de análisis.
Porque no tenés el recurso tradicional de la Biblioteca Nacional, ir al Archivo Nacional y encontrar todo. Entonces implica un trabajo muy desde abajo, pero es un trabajo muy muy importante porque es reconstruir. Hay que ver la memoria de abajo, no la memoria oficial, sino esa memoria que se construye entre las cantinas, los conciertos, que es en realidad, la memoria, la mayoría de nosotras y nosotros. Nuestras historias personales no van a destacar en ningún libro de historia, sino que quedaron registradas en esos pequeños momentos de memoria, los encuentros fortuitos.
Tiempos de vinilos cita obras de Mario Zaldívar que a mí me parece una figura que de hecho ha hecho esto (documentar la memoria) no desde la academia estrictamente. ¿Cuál es el rol de una persona como don Mario? Siento que trae “lianas” que a una persona como usted u otras les puede ayudar a entender el camino…
– Es muy muy importante (su trabajo), creo que no se le ha dado su lugar. Todo lo ha trabajado muy solo y muy de a pie y muy autogestionado porque se autopublica los libros, excepto uno, que es publicado con la UCR. Y me parece que él es un puente muy importante entre las músicas de la primera parte del siglo XX –de las cuales se sabe muy poco–, de las músicas urbanas y las dinámicas humanas musicales del siglo XX, un aporte grande para quienes estudiamos ya la segunda parte del siglo.
Gracias a él tenemos historias, tenemos entrevistas, tenemos fotografías, tenemos archivos, que son para mí son insumos fundamentales. Él hace trabajos muy de primera mano, muy descriptivos, trabajos que son únicos y que brindan datos de primera mano, que se pueden problematizar y dialogar.
Él ha tratado de hacer gestiones para hacer museos de la música popular; es decir, él ha tenido varias propuestas muy muy importantes y aunque nuestra academia no le ha dado su lugar, creo que es uno de los investigadores más destacados del país.
Un punto súper brillante fue haber encontrado cartas, documentación de Alberto Cañas, tratando de interceder de alguna forma por la industria local. Me parece interesante porque refleja el poder de la empresa y se ve esta intervención en nombre de, digamos, de las Artes Costarricenses en mayúscula, pero para promover la música clásica europea.
– Sí, yo creo que una cuestión importante es entender que se ve se indica. Fue un agente cultural muy relevante y por tanto, una gente político de nombre fue la primera industria. Se crea en el ‘63 y fue la primera industria como proyecto exitoso que surge, porque hubo otras experiencias anteriores por esta se mantiene con el tiempo.
A partir de esto primero era una industria muy novedosa de alta tecnología para la época y así se convirtió en un agente industrial también importante y tuvo diferentes momentos donde hace gestiones con políticos, en este caso con Alberto Cañas como ministro de Cultura para ver temas de si se puede exonerar algún impuestos algunos discos.
Interior del estudio de CBS Indica en Moravia. Foto aportada por Alvaro Gómez al grupo Fotos Antiguas de Costa Rica.
Pero un poco lo que quiero señalar en el libro cuando planteo este tipo de intercambios es mostrar cómo (CBS Indica) eran agentes culturales, como incluso los presidentes llegan cuando celebran aniversarios de empresa, es decir, este roce político que tienen las empresas. Creo que cuando uno analiza temas de música –y es un poco mi abordaje en general– se tiene un sesgo sociológico y es muy importante entender el campo de la música como un campo de disputa entre agentes. (...) Entonces este señalamiento que hago tiene que ver con esa necesidad de decir ‘bueno, esto era una empresa, un agente económico, una gente político, no solo un agente cultural’. Esa influencia era muy explícita en esa pequeña línea de tiempo.
¿Alguna relación con la empresa o la ubicación geográfica (Moravia)? Alguna gente mayor me dijo que pasaban por ahí y olían el plástico de la planta o que era un estudio impresionante.
– Realmente no. En mi casa había discos, mis padres tenían consola y tenían discos. No eran grandes coleccionistas porque, como planteaba en el libro, eran artículos caros. Era un artículo de lujo. Ellos (coleccionaban) un poco más los discos de 45" (sencillos), pues eran más económicos y así estaba estructurada la industria.
Yo vengo de una familia de los barrios del sur de San José y me crié con estas músicas. Creo que también mi investigación tiene que ver mucho con mi lugar de enunciación. Yo reivindico mi condición de clase, mi condición de género, mi condición étnica para plantear investigaciones, porque yo creo que mi trabajo tiene que ver con el rescate de esas músicas, otras de esas músicas desde los márgenes.
Mis padres eran grandes bailarines, ellos bailaban todas esas músicas y mi infancia pasó por todas las músicas latinoamericanas de baile, música que por supuesto tiene mucho de su origen en África. Y entonces también tiene que ver con eso, ¿verdad? Reconstruyo y trabajo siempre eso siempre lo planteo desde mi lugar de enunciación.
Hacia el final del libro se sugieren otras investigaciones, como una retrospectiva de los sellos independientes de los 90s o el tema de Leo León en Radio U, que se menciona por ahí. ¿Con cuál de esas le gustaría continuar o con cuál de esas está cocinando algo?
– No sé, estoy peloteando ideas, pero no lo tengo muy claro. Lo que sí es importante mencionar es que yo me dedico a analizar, por eso se llama Tiempos de vinilos. El formato me permite enganchar periodos y claro, este artefacto marcó la pauta en Costa Rica. Para hacer un disco de vinilo había que pasar por procesos industriales, pero luego surgen otras tecnologías más portables y más amigables. Este cambio en la tecnología generó la posibilidad de que hubiera un montón de pequeños sellos y eso generó que, muchas escenas que ya existían desde los 70s-80s, por primera vez pudieran grabar un CD (en los años 90).
Planteo también el periodo de Leo León, un momento glorioso para la escena. Yo creo que Leo León, con su perspectiva política, entendió el tema de una radio al servicio de la gente y eso abrió la radio para que las bandas de garaje llegaran a grabar ahí y creo que su papel nunca se ha destacado lo suficiente, todo lo que se hizo para grabar una escena de música de garaje de los barrios del sur de Cartago o de Turrialba, que fue súper importante y creo que eso es una investigación que está pendiente. Voy a analizar este periodo de los sellos independientes, cómo se gestionaron, cómo sobrevivieron, cómo ayudaron a ser visibles escenas que no estaban validadas y creo que a partir de eso, pues hay que analizar los otros procesos en la escena de los dosmiles.
¿Tiene espacio la academia para tomar en cuenta fuentes y esfuerzos que surgen fuera de ella?
– Yo creo mucho en la en la cuestión escrita. Pero también creo mucho en el documental, creo mucho en la radio y en ese sentido, creo que la gente de las escenas de las músicas populares pueden reconstruir desde muchos lugares. A mí me gusta mucho la imagen que una vez me dio María Clara Vargas Cullell, una de las grandes investigadoras sobre música, que me decía que la historia de la música de Costa Rica la estamos haciendo como un cuadro puntillista, entonces cada uno va poniendo un puntito y así se va a formando todo el paisaje. Y yo creo que hacen falta personas poniendo puntos. Por ejemplo, cuando yo hablé con los rockeros que entrevisté yo les decía ‘bueno, ¿por qué no escriben sus memorias y sus historias?’. No me han hecho mucho caso (se ríe).
Yo creo que cada puntito que pongamos va a completar este cuadro porque también hay que romper con una idea de que al ser un país pequeño, nuestra historia cultural no es compleja. Conforme más me meto a investigar, encuentro más complejidad, los cruces, las variables que hay en nuestra historia cultural. Entre más voces reconstruyan esa historia va a ser más rico entender los diferentes momentos que existen.